판소리 고수, 한국 민속학이 말하는 민속예술의 숨은 주역

목차

#고수, 판소리 무대를 완성하는 또 하나의 주체

# 고수의 섬세한 예술성과 고법의 민속적 의미

# 고수의 장단 운용과 몇 고수들의 민속적 계보

# 고수의 현대적 재해석과 민속예술의 지속 가능성

판소리 고수, 한국 민속학이 말하는 민속예술의 숨은 주역

고수, 판소리 무대를 완성하는 또 하나의 주체

한국 민속학에서 민속 예능을 논할 때, 판소리는 단연 빠질 수 없는 대표적 전통 예술이다. 그중에서도 판소리 공연에서 장단에 맞추어 북을 치는 사람, 즉 고수는 공연의 성패를 좌우하는 핵심적 존재로 평가된다. 고수는 단순한 반주자가 아니라 소리꾼과 함께 무대를 이끌어가는 공동 창조자다. 예로부터 전해 내려오는 "일고수이명창(一鼓手二名唱)" 또는 "구고수 암명창(九鼓手 暗名唱)"이라는 말은 이를 잘 보여준다. 이는 고수의 역할이 명창 못지않게 중요하다는 것을 강조하는 표현으로, 명창만큼이나 고수의 기량이 판소리 전체의 품질을 좌우한다는 민속적 인식이 반영된 것이다. 또한 "소년 명창은 있어도 소년 명과는 없다"는 속담 역시 널리 회자한다. 이는 고수가 되기 위해서는 단순한 타고난 재능만으로는 부족하며, 오랜 세월에 걸친 수련과 풍부한 경험이 필수적임을 강조하는 말이다. 한국 민속학적 관점에서 볼 때, 고수는 경험과 세월이 빚어낸 민속적 장인의 표본이라 할 수 있다.

판소리 공연에서 고수는 다양한 역할을 수행한다. 가장 기본적인 역할은 장단을 정확히 맞추어 북을 치는 것이다. 하지만 단순히 박자에 맞춰 반주하는 것에 그치지 않고, 소리꾼의 소리와 사설의 흐름, 감정선까지 섬세하게 파악하여 북의 장단으로 이를 적극적으로 표현한다. 소리꾼의 희로애락을 북장단에 담아 함께 전달하는 고수의 역할은, 민속 예술로서 판소리의 생동감과 깊이를 더해주는 데 필수적이다. 소리의 빠르기와 느림, 강약과 완급을 조절하며, 사설의 연결에 맞춰 현형 장단을 치기도 하고, 연주 중간에 "얼씨구나", "좋다"와 같은 추임새를 넣어 소리판의 분위기를 고조시킨다. 이러한 추임새는 단순한 감탄을 넘어 관객과 공연자 모두를 하나로 연결하는 민속적 소통 장치로서 기능한다.

또한 고수는 무대 위 위치에서도 일정한 규범을 따른다. 소리꾼이 객석을 향해 섰을 때 고수는 그 오른편, 즉 객석 기준으로 무대의 오른쪽에 자리 잡는다. 고수는 책상다리 자세로 앉아 북을 고정한 뒤 연주에 임하는데, 오른손에는 북채를 들고, 왼손은 북의 왼편 통에 손을 얹어 북면을 타격한다. 북을 고정하는 방법도 전통적 방식을 따른다. 북은 왼무릎 앞에 놓고, 왼무릎과 오른발로 북을 단단히 고정한다. 이는 소리의 안정성과 박자의 일관성을 유지하기 위한 것으로, 오랜 세월 민속 예술 속에서 정립된 공연 규범이다.

---

고수의 섬세한 예술성과 고법의 민속적 의미

한국 민속학에서 판소리는 단순한 노래나 이야기의 전달을 넘어, 수백 년 동안 민중의 삶과 감정을 예술로 승화시켜 온 종합 무대 예술이다. 이 판소리의 무대를 떠받치는 양 축이 바로 소리꾼과 고수이다. 특히 고수는 단순히 북을 치는 역할에 머무르지 않고, 소리꾼과 무대 전체의 호흡을 조율하는 섬세한 예술가적 감각을 발휘해야 한다. 북을 치는 위치와 기법, 즉 고법(鼓法)은 이 고수의 깊은 예술성을 드러내는 핵심 요소로, 한국 민속학의 민속예술 체계 안에서도 중요한 연구 대상으로 여겨진다.

북을 치는 위치에 따른 명칭 구분은 고법의 정교함을 잘 보여준다. 채고 자리(오른편 가죽의 중심), 반각자리(북통 꼭대기에서 오른편으로 당긴 곳), 매화점자리(북통 꼭대기에서 오른편으로 당긴 부위), 온각자리(북통 꼭대기 중앙), 뒀고 자리(왼편 가죽의 윗부분, 뒷손자리) 등은 각각 북의 다양한 음색과 강약을 조절하기 위한 구체적 위치를 지칭한다. 이는 단순한 기술을 넘어, 세밀하게 분화된 민속적 지식 체계의 일환이며, 한국 민속학이 기록하고 전승해 온 전통예술의 정수를 보여주는 부분이다.

고수는 단지 일정한 리듬을 반복하는 것이 아니다. 소리꾼의 노래와 함께 다양한 리듬 변화를 만들어내며, 경우에 따라 한배(소리의 빠르기)를 주도하기도 한다. 소리 머리에서 창자가 속도를 잡더라도, 복잡한 부침 새를 쓰며 리듬이 흔들릴 위험이 있다. 이때 고수는 명확한 북장단으로 한배를 가늠할 수 있게 '각을 내주어야' 한다. 각을 내주는 방식은 진양조장단에서는 첫 박을, 다른 장단에서는 장단의 첫 박을 채로 채고 자리나 매화점자리를, 또는 뒷손으로 뒀고 자리를 분명히 치는 것을 뜻한다. 이처럼 각을 내주는 행위는 고수가 단순히 반주자가 아닌, 소리의 길잡이로서 기능하고 있음을 상징하는 민속학적 장면이다.

또한 고수는 상황에 따라 장단을 '거두거나 늘이는' 기술을 구사한다. 느린 장단인 진양조장단에서는 소리가 끝나는 부분을 약간 빠르게 쳐서 '장단을 거두고', 빠른 장단인 자진모리장단에서는 끝부분을 약간 느리게 쳐서 '장단을 늘인다.' 이 과정은 전체 소리판의 호흡과 긴장감을 조율하는 고도의 예술적 감각이 필요하며, 한국 민속학에서는 이를 민속 리듬 조절의 한 형태로 이해하고 있다.

고수는 단순한 기교를 넘어서 민속예술의 규범성과 창조성을 동시에 실천해야 한다. 예를 들어, 김연수 명창은 진양조장단을 24박으로 엄격히 구성하였지만, 전통 판소리는 진양조장단을 반드시 24박에 맞추지 않았다. 고수는 소리의 흐름을 따라 18박이나 30박으로 자연스럽게 조정하면서도 등재가 뒤집어지지 않도록 치밀한 계산 아래 북장단을 유지해야 한다. 이는 전통 판소리의 자유로움과 규범이 어떻게 공존하는지를 잘 보여주는 대목이며, 고수의 예술적 능력과 민속학적 가치를 함께 설명하는 사례다.

그뿐만 아니라, 다양한 특수 고법 기법이 고수의 기량을 시험한다.

반각 치기는 소리 머리에서 한 장단이 되지 않는 부분을 자연스럽게 메워주는 기술이다.

틈 메꾸기는 느린 장단에서 소리가 쉬는 동안 북가락이나 추임새로 공간을 채워 음악 구조를 풍성하게 만든다.

따라 치기는 소리꾼의 특이한 리듬에 맞추어 북도 변칙적인 리듬을 함께 연주하는 기법이다.

끌어내기는 소리꾼이 힘들 때 북가락이나 추임새로 에너지를 북돋아 소리를 다시 이어가게 하는 고법이다.

부침개 가려 치기는 소리 속 부침개, 엇박자, 교대죽, 완자걸이 등을 세밀히 가려내어 그에 맞는 고법을 구사하는 고도의 해석 능력이다.

또한 고수는 북의 음색을 상황에 따라 자유롭게 바꿀 수 있어야 한다. 채고 자리나 뒀고 자리를 칠 때의 음색과 북통을 칠 때의 음색은 확연히 다르다. 이를 적절히 활용해 감정의 흐름과 장단의 무게를 조율하는 것이 바로 고수의 예술이다. 한국 민속학에서는 이러한 음색 조절을 민속 악기의 주법 변주로 보고, 고수의 연주를 단순한 기교가 아닌 민속 예술의 핵심으로 해석한다.

이처럼 고수는 단순한 북장단 연주자가 아니다. 그는 소리꾼의 감정을 북장단으로 해석하고, 판소리라는 거대한 민속 서사를 섬세하게 짜 맞추는 예술가이다. 고수의 역할을 통해 우리는 한국 민속학 속에 살아 숨 쉬는 민속 예술의 정교함과 깊이를 다시금 확인할 수 있다.

---

 

고수의 장단 운용과 몇 고수들의 민속적 계보

한국 민속학의 관점에서 판소리는 단순한 음악 공연이 아니라 민중의 삶과 정서를 예술적으로 승화한 종합 서사극이라 할 수 있다. 이 속에서 고수는 극적 전개를 북장단으로 뒷받침하며, 장단을 통해 무대 위 긴장감과 감정의 흐름을 능숙하게 조율한다. 판소리 자체가 극적 내용을 품고 있음에도 불구하고, 북이 극적 기교를 독립적으로 강조하는 경우는 많지 않다. 다만 특별히 긴박하거나 중요한 장면에서는 고수의 장단이 극적 표현을 강화하는 중요한 역할을 한다.

예를 들어,  중  대목에서는 긴박한 상황을 강조하기 위해 고수가 굵은 북가락을 강하게 푸지게 치며 극적 긴장감을 높인다. 마찬가지로의 이나 에서는 긴박한 전투와 위기의 순간을 북장단으로 뒷받침하여, 소리와 북이 하나 되어 극적 몰입감을 끌어낸다. 반대로 유쾌한 장면에서는 보다 가볍고 경쾌한 장단을 활용한다. 에서 농부가 잡가를 부르는 대목에서는 고수가 채를 이용해 북통을 자주 쳐서, 농부들의 생동감 넘치는 움직임을 음악적으로 표현한다. 이러한 장단 운용은 한국 민속학이 주목하는 전통 예능의 '상황에 따른 리듬 변주'의 전형적인 예로 볼 수 있다.

조선시대에는 고수를 별도로 내세우는 일이 많지 않았기 때문에, 고유한 이름을 남긴 명교수는 극히 드물었다. 대부분 명창의 수행 고수로 활동하거나, 명창으로 성장한 경우를 통해서 이름이 전해진다. 순조 때 손홍록의 고수였던 송 광고가, 부덕기와 박만순의 수행 고수였던 이날치가 그 예이다. 이날치는 후에 명창으로서도 큰 명성을 얻었지만, 고수 시절에도 뛰어난 실력으로 명성을 떨쳤다. 고종 시대에는 송만갑의 고수였던 장판 개와 김정문이 유명했다. 이들은 단순히 북을 치는 기술자가 아니라, 판소리 무대의 흐름을 이끌어가는 공동 연출자이자, 민속예술의 조율자 역할을 했다. 이러한 고수들의 존재는 한국 민속학에서 민속 예술이 구체적으로 어떻게 전승되고 계승되었는지를 보여주는 귀중한 사례다.

일제강점기와 광복 이후에도 뛰어난 면 고수들이 등장하여 판소리 고법을 계승하고 발전시켰다. 박판석, 오성산, 신고 주, 주봉현, 신 창문, 한성준 등이 조선 말기부터 일제강점기에 걸쳐 활약했던 대표적인 몇 고수들이다. 이들은 어려운 시대적 상황 속에서도 민속예술로서 판소리와 고법의 맥을 끊임없이 이어갔다. 광복 이후에는 김재선, 김명환, 이 정업, 김득수 등의 고수들이 활동하면서 전통을 계승했으며, 특히 김명환은 1978년 판소리 고법이 중요무형문화재로 지정될 당시 예능 보유자로 인정되었다.

하지만 고수들의 세대가 교체되면서 판소리 고법의 전승에도 위기가 찾아왔다. 1989년 김명환이 별세하고, 1990년에 김득수와 김동준이 잇따라 별세하면서 판소리 고법은 한때 보유자가 없는 상태가 되었다. 이에 따라 1991년, 정부는 제59호였던 '판소리 고법'을 해제하고, 판소리를 포괄하는 제5호 '판소리' 안에 고법을 통합하는 조처를 했다. 이와 함께 김성권(본명 김성래)을 판소리 고법의 새로운 예능 보유자로 인정하였고, 이후 1996년에 정철호, 2013년에 김청만이 보유자로 인정되면서 명맥을 이었다. 이 과정은 한국 민속학적으로 볼 때, 민속예술의 전승 방식이 시대에 따라 어떻게 변화하는지를 보여주는 중요한 사례다.

특히 오늘날 고수의 역할은 과거와는 또 다른 의미를 지닌다. 전통 판소리 무대에서는 고수가 단순히 소리꾼을 보조하는 것이 아니라, 관객과 소리꾼, 나아가 무대 전체의 에너지를 조율하는 중심축으로서의 의미를 다시금 부여받고 있다. 고수는 북장단을 통해 소리판의 흐름을 조율하고, 다양한 추임새와 장단 운용을 통해 관객의 몰입을 돕는다. 이는 한국 민속학이 지향하는 '민속예술의 현대적 계승'이라는 측면에서도 중요한 의미를 지닌다. 전통을 단순히 재현하는 것이 아니라, 현대의 공연 환경 속에서도 그 본질을 살려 계승하려는 노력이 고수들의 연주를 통해 실현되고 있다.

 

---

판소리 고수, 한국 민속학이 말하는 민속예술의 숨은 주역

고수의 현대적 재해석과 민속예술의 지속 가능성

한국 민속학의 시각에서 볼 때, 고수는 판소리 무대의 숨은 주역이자 민속예술의 심장이라 할 수 있다. 창자가 없는 소리판을 상상할 수 없듯, 고수가 없는 소리판 또한 존재할 수 없다. 고수는 단순히 북을 치는 반주자가 아니다. 그는 소리꾼의 예술적 감성을 북가락으로 끌어올리고, 소리판 전체의 긴장과 완급을 조율하는 무대의 지휘자다. 특히 현장에서 즉흥적으로 완성되는 판소리 특성상, 고수는 창자의 소리 습성을 정확히 꿰뚫고 있어야 하며, 창자와 한 몸처럼 호흡하며 소리판을 끌어나가는 능력이 요구된다. 이러한 고수의 존재는 한국 민속학이 강조하는 공동체적 예술, 상호 소통적 예술의 정수를 보여준다.

고수는 단순한 박자 맞추기가 아니라, 판소리 무대의 흐름과 감정을 실시간으로 읽어내고 반영하는 고도의 예술적 해석자다. 창자가 소리의 흐름을 힘겹게 이어갈 때, 고수는 때로는 힘찬 추임새와 북장단으로 창자에 힘을 실어주고, 청중의 분위기가 이완될 때는 강렬한 가락으로 다시 몰입감을 끌어올린다. 고수의 한 번의 체질, 한 번의 추임새는 무대의 긴장과 이완, 감정의 파고를 좌우하는 결정적 요소가 된다. 이런 점에서 고수의 북은 단순한 악기가 아니라, 민중의 감정과 예술적 울림을 담아내는 하나의 '목소리'라고도 할 수 있다. 한국 민속학에서는 이처럼 고수의 역할을 단순 기술자의 차원을 넘어, 민속예술의 창조적 동반자이자 공동 연출자로 해석하고 있다.

현대에 들어와 판소리 무대는 다양한 변화를 겪고 있다. 전통 공연만 아니라 창작 판소리, 퓨전 판소리 등 다양한 시도가 이루어지고 있으며, 고수의 역할 또한 이에 발맞추어 확장되고 있다. 과거에는 주로 전통 규범에 따라 움직였다면, 현대의 고수들은 창작 판소리에서는 더욱 적극적으로 소리판의 극적 흐름을 구성하는 데 참여하고, 다양한 리듬 변주와 새로운 북가락을 시도하기도 한다. 이는 한국 민속학이 지향하는 '전통의 현대적 재창조'라는 흐름과도 깊게 맞닿아 있다. 단순한 전통의 재현이 아니라, 현대 관객과 소통하며 민속예술의 생명력을 이어가는 과정에서 고수의 역할은 점점 더 중요해지고 있다.

이러한 변화 속에서도 변하지 않는 것은, 고수가 창자와 함께 무대 위에서 만들어내는 **"즉흥성과 공동 창작"**의 정신이다. 판소리는 사전에 완벽히 짜인 공연이 아니라, 창자와 고수가 호흡을 맞추며 순간순간 무대를 빚어내는 살아 있는 예술이다. 고수는 창자의 호흡과 감정, 그리고 청중의 반응을 민감하게 읽고, 북가락으로 반응하며 소리판을 하나의 생명체처럼 이끌어간다. 바로 이 점이 판소리라는 민속예술이 수백 년 동안 이어질 수 있었던 비밀이며, 고수가 단순한 '반주자'가 아닌 '공동 예술가'로서 민속예술 속에 존재하는 이유이다.

오늘날에도 판소리 무대는 고수의 북가락이 더해질 때 비로소 완성된다. 창자의 소리만으로는 채워지지 않는 무대의 빈틈을 고수는 북장단과 추임새로 메우고, 소리판에 생명력을 불어넣는다. 고수 한 사람의 예술성과 감각은 무대 전체의 질을 좌우할 만큼 중요하다. 이처럼 고수의 존재는 단순한 악기 연주자를 넘어, 민속 예술의 본질을 구현하는 예술가로서, 그리고 한국 민속학이 탐구하고 보존해야 할 중요한 문화적 자산으로 자리하고 있다.

결국 고수는 단순히 북을 치는 사람이 아니다. 그는 소리와 북이 만나 예술이 되는 순간을 만들어내는 장인이다. 고수의 북한 가락이 더해져야만 비로소 소리는 예술로 승화된다. 그리고 이 과정은 전통과 현대를 아우르며 민속예술을 살아 숨 쉬게 한다. 한국 민속학은 이러한 고수의 존재를 통해, 민속예술의 과거와 현재, 그리고 미래를 잇는 다리가 무엇인지 우리에게 깊은 울림과 교훈을 전하고 있다.

 

감사합니다.

 

hong-ad블로그